Четкая визуальная композиция, думаю, от­сылала зрителей к смыслу «Сикстин­ской Мадонны». Сюжет «мать-сын- отец-Бог», опираясь на символику Рафаэлевой Мадонны, вырастал из ситуации «ада-рая». Женщина, совет­ская хозяйка, зная, что ждет ее сына, отдает его на муки и смерть ради того, чтобы спасти колхоз. Смысл инвер- сируется, переворачивается. Жертва ради победы смертоносной власти? Потому Хоз делает вывод: «Понять все можно, сирота моя, а спастись не­куда».

 

У Галко старичок замирал в за­думчивости и тоске, как-то леденел, «превращаясь обратно». Дознание за­вершилось. Делать ему здесь больше нечего. «Целует Суениту в глаза. За­тем отстраняется от нее и уходит со сцены». Лязгая, некий механизм зер­ном засыпает и засыпает на авансцене ребенка. Юная мать, Мадонна, превра­щенная советской властью в великую грешницу, захоронив сына, накрыла холмик тюбетейкой и ушла. Точка. Немая сцена. Без людей. Наедине с тишиной, тюбетейкой вместо креста. Тут речь даже не о слезинке ребенка. Здесь твердая позиция режиссера и его артистов, глубоко переживающих трагизм прозрений Андрея Платоно­ва, обманутого, обольщенного и вы­здоровевшего. Будущего нет и быть не может, пока... Пока что? Вопрос вброшен в пространство настоящего времени. Этого довольно. Это надо осознать. Хоз, бледный праведник, остался там, в той трагической были. Однако не исчезло из атмосферы его вечное знание о девушке-матери: «Ты качаешь в своих бедрах, как в люльке, целое будущее человечество». Про­блеск надежды на главное.

Тайна смерти, бессмертия, люб­ви — суть есть религиозные вопросы, связанные с верой в Бога, загробную жизнь, с воскресением, а у Платоно­ва — с победой над смертью, воскреше­нием, то есть «общим делом» Николая Федорова; со вторым пришествием и Страшным судом. С тем, что пустое небо — советское небо пусто — убивает душу. Без души же человек кончился. Личная тема артиста Александра Гал- ко с приходом в его актерскую судьбу господина Хоза набирала мощь траги­ческого осмысления времени и жизни, открывала одну из кардинальных идей Платонова, художника и мыслителя: душа человека «есть тот же огонь, ка­ким зажжено солнце. И в душе челове­ка такие и еще большие пространства, какие лежат в межзвездных пусты­нях». И вот — Старик в «Чевенгуре».

Чевенгур — это место, где про­летарии после изгнания «буржуев» и «полубуржуев» наконец соедини­лись. Александр Дзекун признавал­ся после работы над платоновскими спектаклями: «Как ни печально, как ни ужасно, но кто-то должен говорить о катастрофическом состоянии мира. Хотя бы для того, чтобы, зная это, как перед грядущей смертью, на испове­ди, все мы постарались очиститься» (Буклет «Saratov akademic drama the­atre»). Разговор о катастрофическом состоянии мира, точнее — советско­го мира продолжился в «Чевенгу­ре», сложносочиненном спектакле­мистерии, поставленном в 1990 году после «14 Красных Избушек». Впер­вые режиссер впрямую связал темы романа и темы радикальных плато­новских статей 20-х годов о религии: «Христос и мы», «О нашей религии», «Душа мира», «Новое евангелие». Спектакль был назван вызывающе резко для тогдашней современности и современников — «Христос и мы». Неслучайно в телевизионном вари­анте спектакля беспокойное название сняли. Мистериальное действо раз­ворачивало эту самую современность зрачками в душу, к тем ее, души, внутренним вселенским просторам в человеке и стране, которые были унижены и вытоптаны. Основные идеи и фразы статьи «Христос и мы» режиссер отдал Прокофию Дванову. Они вели его роль от начала до конца. К финалу эти идеи, оплодотворенные мотивикой романа, постепенно взбу­хали агрессией и обнаруживали абсо­лют сатанинской силы разрушитель- ства «до основания». Человека. Госу­дарства. Мира. Любви. Сострадания. С другой стороны — обнаруживали извращенность нового, «нашего» ми­ра, власти, уверенной во вседозволен­ности, «экспансию опрокинутости».