Четкая визуальная композиция, думаю, отсылала зрителей к смыслу «Сикстинской Мадонны». Сюжет «мать-сын- отец-Бог», опираясь на символику Рафаэлевой Мадонны, вырастал из ситуации «ада-рая». Женщина, советская хозяйка, зная, что ждет ее сына, отдает его на муки и смерть ради того, чтобы спасти колхоз. Смысл инвер- сируется, переворачивается. Жертва ради победы смертоносной власти? Потому Хоз делает вывод: «Понять все можно, сирота моя, а спастись некуда».
У Галко старичок замирал в задумчивости и тоске, как-то леденел, «превращаясь обратно». Дознание завершилось. Делать ему здесь больше нечего. «Целует Суениту в глаза. Затем отстраняется от нее и уходит со сцены». Лязгая, некий механизм зерном засыпает и засыпает на авансцене ребенка. Юная мать, Мадонна, превращенная советской властью в великую грешницу, захоронив сына, накрыла холмик тюбетейкой и ушла. Точка. Немая сцена. Без людей. Наедине с тишиной, тюбетейкой вместо креста. Тут речь даже не о слезинке ребенка. Здесь твердая позиция режиссера и его артистов, глубоко переживающих трагизм прозрений Андрея Платонова, обманутого, обольщенного и выздоровевшего. Будущего нет и быть не может, пока... Пока что? Вопрос вброшен в пространство настоящего времени. Этого довольно. Это надо осознать. Хоз, бледный праведник, остался там, в той трагической были. Однако не исчезло из атмосферы его вечное знание о девушке-матери: «Ты качаешь в своих бедрах, как в люльке, целое будущее человечество». Проблеск надежды на главное.
Тайна смерти, бессмертия, любви — суть есть религиозные вопросы, связанные с верой в Бога, загробную жизнь, с воскресением, а у Платонова — с победой над смертью, воскрешением, то есть «общим делом» Николая Федорова; со вторым пришествием и Страшным судом. С тем, что пустое небо — советское небо пусто — убивает душу. Без души же человек кончился. Личная тема артиста Александра Гал- ко с приходом в его актерскую судьбу господина Хоза набирала мощь трагического осмысления времени и жизни, открывала одну из кардинальных идей Платонова, художника и мыслителя: душа человека «есть тот же огонь, каким зажжено солнце. И в душе человека такие и еще большие пространства, какие лежат в межзвездных пустынях». И вот — Старик в «Чевенгуре».
Чевенгур — это место, где пролетарии после изгнания «буржуев» и «полубуржуев» наконец соединились. Александр Дзекун признавался после работы над платоновскими спектаклями: «Как ни печально, как ни ужасно, но кто-то должен говорить о катастрофическом состоянии мира. Хотя бы для того, чтобы, зная это, как перед грядущей смертью, на исповеди, все мы постарались очиститься» (Буклет «Saratov akademic drama theatre»). Разговор о катастрофическом состоянии мира, точнее — советского мира продолжился в «Чевенгуре», сложносочиненном спектаклемистерии, поставленном в 1990 году после «14 Красных Избушек». Впервые режиссер впрямую связал темы романа и темы радикальных платоновских статей 20-х годов о религии: «Христос и мы», «О нашей религии», «Душа мира», «Новое евангелие». Спектакль был назван вызывающе резко для тогдашней современности и современников — «Христос и мы». Неслучайно в телевизионном варианте спектакля беспокойное название сняли. Мистериальное действо разворачивало эту самую современность зрачками в душу, к тем ее, души, внутренним вселенским просторам в человеке и стране, которые были унижены и вытоптаны. Основные идеи и фразы статьи «Христос и мы» режиссер отдал Прокофию Дванову. Они вели его роль от начала до конца. К финалу эти идеи, оплодотворенные мотивикой романа, постепенно взбухали агрессией и обнаруживали абсолют сатанинской силы разрушитель- ства «до основания». Человека. Государства. Мира. Любви. Сострадания. С другой стороны — обнаруживали извращенность нового, «нашего» мира, власти, уверенной во вседозволенности, «экспансию опрокинутости».
