В пастушьей артели будут стре­лять, душить, убивать. Откроется ис­кушение людоедством.

Вот колхозник в возрасте Филипп Вершков говорит о голодном наро­де: «Они друг друга грызут, это хуже слез. Народ от голода никогда не пла­чет, он впивается сам в себя и помира­ет от злобы». Вершкову принадлежит еще одно откровение. Хоз спрашивает Филю, за колхоз он, то есть за социа­лизм, или напротив? В ответ зрители слышали: «Я за него <...> и напротив. Я считаю одинаково: что социализм, что — нет его. Это ж все несерьезно <...> одна распсиховка людей». Это приговор советской власти — и приго­вор самому Вершкову.

Суенита мгно­венно всаживает в его грудь кинжал. Дальше Хоз (он давно ходит в руби­ще, белом балахоне, стал счетоводом Иваном Федоровичем, носит очёчки, регулярно отсылает отчеты в райзем- отдел и пытается выдумать еду для колхоза) начинал сцену допроса. Гал- ко, некий следователь, попросту, по- бытовому пытался с помощью убитого человека заглянуть в по-смертие. Не своими глазами, а глазами человека- колхозника, нового человека, «пощу­пать» потустороннее пространство.

«Вершков садится на лавку в изне­можении смерти.

Хоз (Вершкову). Дядя Филя. Что делается на том свете — ты чувству­ешь?

Вершков (свалившись). Так се­бе — пустяки и мероприятия... Тут то­же несерьезно, Иван Федорович, зря люди помирают.

Х о з. Хорошо видит смерть этот человек.

Вершков. Я не умер, я пере­ключился.

Пауза.

Суенита. Кончился он?

Ксения (пробуя тело Вершко­ва). Кончился, холодеть начинает.

Суенита (щупая кинжал). А кин­жал почему-то еще теплый!»

Труп «уезжал» вниз. Жуткую сво­ей обыкновенностью сцену идеологи­ческого убийства Галко превращал в сцену встречи жизни и смерти, тепла и холода. В сцену раздвоения. Чтобы сказать «хорошо видит смерть этот человек», надо знать, что там хорошо, что нехорошо. Хоз у Галко это знал. Как властелин времени. И — не знал. Как обыкновенный человек. Сцена сдвигалась в сторону инфернального, сюрреалистического миража, когда обыденные элементы взяты в при­чудливых отношениях: мертвая сталь кинжала теплее, живее человека, а бе­седуют потустороннее и посюсторон­нее пространства.

Вопросительно-заискивающие ин­тонации актера, голосоведение пере­дать невозможно, но именно это, при почти абсолютной статике, превраща­ло эпизод в последнюю попытку рас­крыть наконец тайну бытия, помочь человеку в преодолении страха конца, ухватить надежду на спасение от смер­ти. В Хозе были детская беззащит­ность, растерянность: как ни старайся, как мозгами ни тужься, какие «до­просы» ни устраивай — в некоторые загадки проникнуть не дано. Вечная неясность. Потому не загадка это — тайна. Разгадать невозможно. Можно лишь приблизиться. Приоткрывается вроде бы Прочая Загадка — ан в руки не дается. И надобно Хозу, пришель­цу и страннику, снова бессонным бро­дить по Вселенной.

Режиссер для Суениты и Хо- за нашел в предфинальных эпизо­дах особую пластику «умирания- воскресения». Это — поза эмбриона. Метафора новых рождений. Беско­нечность жизни. По Платонову, мать спасает мир, делая ребенка челове­ком. Суенита свое дитя не спасла. И все же... Вот Хоз, мужчина-эмбрион, устраиваясь так, сжимаясь в комочек, брал завернутый в рогожу трупик младенца и укладывал рядом. По­том старик проваливался в черноту прорези планшета сцены. Через ми­нуту выныривал: «Думал, что умер, а заснул». Актриса Наталья Мерц в роли Суениты — почти блаженная. Она молитвенно вставала на колени с ребенком на руках, словно «зазем­ляя» собственную невесомость. Она же — и кем-то заведенная скорбная кукла, сомнамбула, способная убить, сжечь свою избушку. И вот женщина- эмбрион, свернувшись так в момент мнимой смерти Хоза, находила в себе силы «развернуться», подняться. Она с мертвым сыном на руках восходи­ла на верхнюю площадку лестницы. Мизансценически выстраивалась скульптурная группа: Хоз сидит, Суе- нита с ребенком стоит у него за спи­ной на возвышении. Рядом появлял­ся ее муж Егор, красноармеец, тоже с ребенком. Еще ниже возникала жен­щина с еще одним ребенком.