Антуан Годмар. Театр и кино давно стали неотъемлемой частью вашей жизни. Ваша мать, Луиза Кольпейн, была актри­сой.

Патрик Модиано. Моя мать приехала работать в Париж во время войны. Она родом из Бельгии, из Антверпена. К то­му времени уже сыграла в нескольких фламандских комеди­ях. В Париже играла в театре, снималась в кино, в частности, в небольшой роли в фильме “Июльские свидания” Жака Беке­ра. А также в фильме “Посторонние” Годара, одна из сцен которого запечатлена прямо из окна моей комнаты. Речь идет об эпизоде на набережной Конти. Анна Карина3, Клод Брассер и Сами Фрей бегают по набережным Сены, а Рауль Кутар, оператор, снимает их из моего окна. Это было в конце 1963-го или в начале 1964 года, мне было 18 лет. Фильмы “но­вой волны” были первыми, которые я увидел в отроческие го­ды. И вдруг Жан-Люк Годар оказался в моей комнате, вымы­сел стал действительностью.

 

рекомендуем технический центр

 

Моя мать была знакома с Анной Кариной. Они вместе иг­рали в пьесе Жироду “Для Лукреции”, представленной на од­ном странноватом фестивале, проходившем в провинции в каком-то замке. Там играл Годар, а ставил пьесу, кажется, Ан­туан Бурсейе4. Анна Карина не раз брала меня на съемки. Помню посещение студии в Сен-Морисе, расположенной в предместье, на берегу Марны, где снимался римейк “Карусе­ли” Макса Офюльса5.

Но в детстве я больше посещал театры, в которых играла моя мать. В те редкие разы, когда я вырывался из коллежа, где был пансионером, я шел в театр. Ждал ее в гримуборной.

© Татьяна Чугунова. Перевод, 2018

Жак Бекер (1906—1960) — французский кинорежиссер и сценарист. (Здесь и далее - прим, перев.)

“Посторонние” (“Банда аутсайдеров”) — фильм Жана-Люка Годара (1964).

Анна Карина (наст, имя Ханна Карин Бларке Байер, р. 1940) — датская и

 

Театральная атмосфера, актерские гримерные, кулисы, сце­на, красный бархат... Я попадал в другой мир. Я также сопро­вождал мать, когда она работала на студии Эпине-сюр-Сен, на севере Парижа. Она много занималась дубляжом, сначала дублируя кинофильмы, позже — телефильмы. Говорили, что у нее легкий балканский акцент, хотя она была уроженка Фландрии, и потому приглашали, когда требовался женский голос с сильным акцентом.

А. Г. Каковы Ваши первые впечатления от кинематографа?

П. М. Я находился под большим впечатлением от фильма “Четыреста ударов”1. Я ощущал странную связь с этим филь­мом, мне казалось, что я смотрю кино в режиме реального времени, словно произошло какое-то совпадение. Герой был моим сверстником, а сам фильм в трагическом, мрачном све­те передавал мои собственные переживания той поры. В пят­надцать лет на меня также произвели большое впечатление фильмы “Сладкая жизнь” Феллини, “Приключение” Анто­ниони, “Германия, год нулевой” Росселлини и фильмы Хич­кока. С начала 1960-х я стал посещать синематеку. Там я от­крыл для себя все довоенное французское кино, в частности, поэтический реализм Превера и Карне.

А. Г. Вы в какой-то степени дитя кинематографа. Но стали романистом.

П. М. Думаю, это как-то связано. В шестнадцать лет я мог по несколько раз смотреть один и тот же фильм, делая пометки, отмечая различные планы, последовательность кадров. Но, странное дело, за этим всегда стояли мысли о романе. В проти­воположность любителю кино, который хотел бы снимать ки­но, я обращал внимание на работу камеры, кадрирование, тех­нику монтажа, обратные кадры, различные эффекты, смену освещения, думая при этом вовсе не о кино, а о романах, кото­рые когда-нибудь напишу. Так было, например, когда я смотрел ‘‘Лулу” Пабста2. Или перед моими глазами проплывали титры “Великолепных Эмберсонов” в прочтении самого Орсона Уэл­лса3: я думал, как использовать тот или иной прием в романе. Нельзя сказать, что кинематограф научил меня писать, но он научил меня технике романного ремесла.

А. Г. И вам никогда не хотелось снимать кино?

П. М. Никогда. Я лишь делал заметки по поводу увиденно­го. Моя любовь к кинематографу необычна: она подчинена литературе. Я всегда скептически относился к писателям, ув­лекавшимся режиссурой. Меня это никогда не убеждало. Для меня кино являлось лабораторией, в которой вырабатыва­лись приемы литературного произведения, как для других та­ковой становились живопись или музыка.

А. Г. Но вы все же работали для кино?

П. М. Да, это случилось задолго до того, как я взялся за свою первую книжку. А произошло это случайно, надо было зараба­тывать. В двадцать лет я помогал готовить документальную ос­нову фильмов продюсеру Карло Понти, офис которого нахо­дился в Париже; во Франции он был продюсером Годара и Мельвиля1, а также “Фотоувеличения” и “Доктора Живаго”. Карло Понти купил права на “Удел человеческий” Мальро. Не­сколько месяцев я занимался тем, что составлял психологиче­ские портреты всех персонажей романа и собирал досье на те­му: положение дел в Китае в ту эпоху, когда происходит действие романа. Тогда еще даже сценарист не был приглашен. Я написал что-то около 150 страниц. Позднее Луи Маль2 сказал мне, что ему было предначертано снимать этот фильм, но он не очень этого хотел, поскольку романистка, которой поручили адаптировать роман, не пришлась ему по нраву. На этом пер­вом опыте дело не закончилось. Я трудился на братьев Хаким3, Робера и Рэмона, которые до войны являлись продюсерами та­ких фильмов, как “Пепе Моко” и “Зверь человеческий” с Жа­ном Габеном в главной роли, а также фильмов “новой волны” и “Затмения” Антониони. Они покупали права на многочислен­ные романы, но, поскольку не больно-то читали, я готовил для них специальные тематические карточки. Помню, в частности, что расписал на карточках роман Малькольма Лаури “У подно­жия вулкана”4. Трудился я и еще для одного продюсера — Шар­ля Люмброзо5, чей старший брат Фернан занимался выездом

  1.  Жан-Пьер Мельвиль (наст. фам. Грумбах, 1917—1973) — французский режиссер, сценарист, продюсер, актер, монтажер, художник. Режиссер фильма “Армия теней” (1969).

Л ТТ i Ж /1ПОО       X.        .4        

театров на гастроли. Он хотел адаптировать для кино “Жюсти­ну, или Несчастную судьбу добродетели” Сада. Но этот проект не осуществился.

А, Г. В Ваших романах не раз появляются кинематогра­фисты.

П. М. Они возникают в моих книгах, подобно теням. Шарль Люмброзо, к примеру, был человеком необычной судьбы, бывшим узником Аушвица; я черпал в его образе вдохновение, когда писал “Семейную хронику”. Он жил в квартире за Домом радио, в которой, за исключением трех са­довых стульев, не было ничего. Может быть, на мебель был наложен арест? Когда мы у него встречались, в этом было что-то от подпольных собраний. У моего отца в юности были друзья, которые занялись продюсированием. В те времена это ремесло считалось рискованным. Их существование, их мир казались мне химерическими. Они носили выразитель­ные имена: Шарль Люмброзо, Саша Гордин[1]. В 1950-е им бы­ло под сорок, они жили в Париже несколько на эмигрантский лад. На одном фильме они сколачивали “состояние”, на дру­гом все спускали. У них выходили как прекрасные, так и не­удачные фильмы. Кое-кто из них переехал в Соединенные Штаты, другие разорились. В 1960-е годы с приходом настоя­щей индустрии кино и увеличением роли телевидения этот мир окончательно ушел в прошлое.

А. Г. Парижские кинотеатры 1960-х годов не имели ниче­го общего с современными.

П. М. Когда я был подростком, у меня была собака, и мне приходилось ходить в те кинотеатры, куда пускали с собака­ми. Таких было несколько. Например, кинотеатр “Дракон” на улице Дракон, который прекратил свое существование. Помню также кинотеатр на улице Атен в квартале Сен-Лазар под названием “Сельскохозяйственные рабочие”. Я любил бывать как в кинотеатрах на Шан-Зелизе, так и в тех, что рас­полагались в кварталах, отдаленных от центра, где можно бы­ло посмотреть старые фильмы, в частности, вестерны, так что, когда я выходил из просмотрового зала, мне мерещи­лось, будто Аризона была продолжением Клинянкурской или Орлеанской заставы. В то время новые фильмы сначала де­монстрировались исключительно в центральных кинотеат­рах и только потом в более отдаленных районах, на бульваре Орнано, в Бельвиле или Алезиа. Ныне этих кинотеатров нет и в помине. Многие превратились в супермаркеты.

 

рекомендуем технический центр

 

На улице Севр был кинотеатр “Паке”, в котором в антракте проводи­лись всякие увеселительные мероприятия, Ребенком я видел там “Самый большой шапито мира” Сесила Блаунта Демил- ля1. Некоторые сцены этого фильма меня пугали: происшест­вие с автомобилем, застрявшим на железнодорожных путях, гримасничающие клоуны, то, что сегодняшним детям пока­жется пустяком.

А. Г, От тогдашнего кинематографа исходило романиче­ское сияние.

П. М. Да, верно, взять, к примеру, студии. Некоторые из них были расположены по берегам Марны, другие неподале­ку от Сены, в Бийанкуре, рядом с заводами “Рено”. Странное соседство студий и заводских помещений. Словно их что-то роднило. Некая социальная фантастика, ныне не существую­щая. В те времена кинематографисты были людьми скромно­го происхождения — как технический персонал, так и акте­ры. В буржуазной среде на занятия кино смотрели косо. У иных актеров судьба сложилась странным образом, их звезда лишь мелькнула, их так и звали “старлетки”. Я встречал та­ких. Например, некая Белла Дарви, конец которой был тра­гическим. Порой кино совпадало с разного рода происшест­виями. В 1959 году дочь актрисы Ланы Тернер убила любовника матери, который был чем-то вроде гангстера; она была моего возраста, лет четырнадцати. Все это приобретало почти метафизическое измерение: “старлетки” напоминали бабочек, которые летели на свет прожекторов, гибли или бы­стро сходили со сцены.

А. Г. В “Августовских воскресеньях” вы вспоминаете Ра­мона Эмоса2, игравшего роли второго плана, которые делали францу зское кино таким неповторимым.

П. М. Он проживал на берегах Марны, ближе к Ля-Ва- рен-Сент-Илер. Это был человек загадочный, погибший на парижских баррикадах в 1944 году, у Северного вокзала. Точ­но неизвестно, окончил ли он свои дни героем или стал жерт­вой сведения счетов. Одна читательница, которая работала в Красном Кресте, написала мне, что видела, как он выпраши­вал деньги якобы на освобождение военнопленных. Эти “вто­рые роли” более подходят для романов, чем “звезды”, кото­рые в реальной жизни часто разочаровывают, поскольку

 

одержимы собспипшым имиджем. А есть и такие, которых камера выхватила всего на миг, а потом они куда-то подека­дно». Что с ними сталось? Что стало, например, с ребенком, который снился а фильме “Похититель велосипедов*' Витто­рио де Сика? А Фолько, гарсон из “Белой лошади”[2]? А при­ятель Жан-11ьера Лео иа “400 ударов”? Все они навечно запе­чатлены па кинопленке, иногда всего в одном кадре, но никому не известно, как нх отыскать.

А. Г. Вам вынал случай поработать с Луи Малем, ведь вы вместе с ним написали сценарий “Лакомба Люсьена”. Как это было?

П% М. Однажды Луи Маль позвонил мне и назначил встре­чу. Я несколько оробел, ведь он принадлежал к поколению кинематографистов “новой волны”, а я в возрасте четырнад­цати-пятнадцати лет посмотрел почти все фильмы этого на­правления. Они все еще сами были молоды и не прибегали к услугам более молодых. Мне было лет двадцать семь, я не знал, смогу ли быть на высоте, у меня не было никакого опы­та в области написания сценариев. Луи Маль познакомил ме­ня с чем-то вроде синопсиса, в центре его замысла был моло­дой крестьянин по имени Люсьен. Луи объяснил, что этот проект — результат долгого вызревания идеи. Сперва он хо­тел поместить действие фильма в Мексику. Он был поражен тем, что, для того чтобы усмирить студенческий бунт начала 1970-х годов, мексиканское правительство создало милицию, в которую вошли исключительно молодые крестьяне. Но ему не удалось поставить этот фильм. Он переориентировал свой проект на войну в Алжире из-за того, что в одном из военных репортажей открыто сообщалось о применении пыток. В конце концов он остановил свой выбор на периоде оккупа­ции, чтобы рассказать историю заурядного мерзавца.

А. Г. Почему он прибег к вашим услугам?

П. М. Он прочел мои первые три книги, в которых окку­пация показана в слегка остраненном свете, словно в снови­дении. Я не жил при оккупации, но она навсегда оставила след в моей душе, будто бы моя память существовала задолго до моего рождения. Я думаю, это было ему интересно, и по­том, Луи Маль был человеком, любящим экспериментиро­вать, он был эклектичен, обожал приключения. Он мне рас­сказал, что ребенком пережил оккупацию и был потрясен арестом прямо в школе в 44 году одного своего приятеля, ев­рея, а также — поступком директора школы, имевшего мужество спрятать его, Луи Маля. Я тогда не мог знать, что пятна­дцать лет спустя он на основе этой истории создаст фильм “До свидания, дети”.

 

[1]

[2] “Белая лошадь” — фильм (195.4) Альбера Ламорисса (1922—1970),