Перевод с ошлийского Светланы Силаковой

Череда инстинктивных догадок, тысячи мельчайших коррек­тив, сотни черновиков... Как протекает процесс, в результате которого писатель переносит свой замысел на бумагу?

1

Много лет назад, во время одной нашей поездки в Вашингтон, кузина моей жены указала нам усыпальницу на холме и упомянула, что в 1860 году, когда Линкольн был президен­том, и этой усыпальнице был временно погребен его люби­мый сын Уилли, а Линкольн, удрученный горем, “несколько раз” (как утверждали тогда газеты) приходил туда, чтобы по­держать на руках своего мертвого мальчика. И в моем созна­нии спонтанно возник образ— сочетание мемориала Лин­кольна[1] с Пьетой. Более двадцати лет я носил этот образ в себе — но и только, опасаясь подступиться к настолько глубокому, как мне казалось, замыслу; а в 2012-м году все-таки, сооб­разив, что время бежит, подумал, не желаю, чтобы на моем надгробии значилось: “Побоялся взяться за дерзкий литера­турный проект, который отчаянно хотел осуществить”; по пробую что-то сделать исключительно ради эксперимента, ни к чему себя не обязывая. Из пробы пера получился мой ро­ман “Линкольн в бардо”, и теперь я попал в типичный для пи­сателей переплет — пытаюсь рассказать о своем производст­венном процессе так, словно и впрямь держу его под контролем.

 

Рассуждая об искусстве, мы часто говорим: художник хо­тел выразить то-то, а потом просто, знаете ли... взял да выра­зил. Попадаемся в ловушку некого софизма, представления, будто творчество — это когда у тебя есть кристально четкие намерения, а потом ты уверенно претворяешь их в жизнь.

На самом деле этот процесс, судя по моему опыту, намно­го таинственнее и болезненнее, сказать по чести.

2

Некто (Стэн) строит у себя в подвале модель железной доро­ги с целым городом. Стэн где-то раздобывает крохотного бро­дягу, ставит его около бутафорского костра под пластмассо­вый железнодорожный мост и вдруг подмечает, что разместил его не просто так, — его бродяга как будто задумчи­во оглядывается на город. Почему он смотрит в том направле­нии? Может, его взгляд устремлен на тот голубой викториан­ский домик? Стэн замечает за окном домика пластмассовую женщину и немного погодя поворачивает ее совсем чуть-чуть: пусть смотрит в окно. А именно в сторону железнодорожного моста. Хм. Стэн нежданно сочинил историю любви. Эх, поче­му только они не могут жить вместе? Если б только Малень­кий Джек вернулся домой. К своей жене, К Линде.

Что сделал в эту минуту" Стэн (художник)? Ну-у-у... вначале, обозревая свое маленькое королевство, подметил, куда на-

иравлен взгляд era бродяги, И немного ногодя решил изме чип, згу маленькую вселенную, повернув пластмассовую жен­щину, Собствен но, нельзя утверждать, что Стан решил ее по­вернуть. Точнее, ему вздумалось это с/телять в одну секунду, и                                                       ,

решение не выражалось словами — разве что внутренний голос тихонько хеннул: “Да”.

Просто Огэну так больше нравится, а отчего — он сформу­лировать не в силах, да ему и некогда было формулировать и даже не хотелось.

Художник работает в сфере, над которой законы строгой логики не властны. Только знать, что именно ты намерен сде­лать, а потом воплотить намерение в жизнь — еще не рецепт настоящего искусства. Художникам эта загвоздка известна. Дональд Бартельми утверждал: “Писатель — тот, кто, взяв­шись за свою работу, не знает, что делать”. Джералд Стерн1 изложил это так: “Если ты начнешь сочинять стихотворение про то, как трахаются две собаки, и действительно сочинишь стихотворение про то, как трахаются две собаки, — что ж, ты сочинил стихотворение про то, как трахаются две собаки”. Эйнштейн, этот неисправимый пижон, перещеголял их обо­их: “Ни одна задача, заслуживающая внимания, не найдет ре­шения в той плоскости, в которой была поставлена изначаль­но”

Как же сдвинуться с мертвой точки? Мой метод таков: я воображаю, что у меня на лбу счетчик с шкалой, разделенной на две части; с одной стороны — буква “п” (положительная опенка), с другой стороны — “о” (отрицательная оценка). Бе­ру написанное и пытаюсь прочесть отстраненно, словно ви­жу это в первый раз (“без надежд и без отчаяния”3). Куда ука­зывает стрелка счетчика? Смирись с результатом и не ной. И редактируй, пока стрелка не сместится в сектор “п”. Моно­тонно, педантично, итеративно отбирай предпочтительные варианты, свериться со стрелкой — исправить текст, сверить­ся со стрелкой — исправить текст (“вспенить, смыть, повторить ), черновик» еще один черновик, еще один черновик (иногда сотни черновиков). Как медлительно поворачивает­ся круизный лайнер, так и повествование благодаря этим ты­сячам пошаговых корректив начнет менять курс.

В этой модели художник подобен оптометристу, который подбирает вам очки, — тоже беспрестанно спрашивает: “А так лучше? А вот так? ’.

Любопытно, что, судя по моему опыту, результатом этого трудоемкого, несколько педантичного процесса становится произведение, которое лучше меня — того, каков я в реаль­ной жизни: оно остроумнее и добрее, в нем меньше пусто­звонства и больше сострадания, оно отчетливее отличает добро от зла, в нем одновременно больше мудрости и меньше занудства.

И до чего же приятно, когда на бумаге не выглядишь неис­правимым олухом.

Редактирование вышеописанным методом — один из спо­собов повысить фоновый интеллектуальный уровень своего текста. И тогда читатель, в свою очередь, почувствует ваше уважительное отношение. При редактировании текст стано­вится конкретнее, общее воплощается в частном. Текст ста­новится более уравновешенным. Постепенно избавляется от гипербол, сентиментальности и путаницы. Отучается напус­кать пропагандистский туман. Фальшь гонят взашей, поверх­ностные оценки сами вскакивают, изобличенные, присты­женные, и спешат ретироваться.

А все это хоть сколько-нибудь актуально в наш текущий по­литический момент?

Уф-уф.

Когда я пишу “Боб вел себя по-свински”, а затем, почувст­вовав, что конкретики, пожалуй, маловато, вычеркиваю и вставляю: “Боб нетерпеливо прикрикнул на официантку”, а потом, стремясь к еще большей конкретике, спрашиваю се­бя, что стоит за поведением Боба, и все переписываю: “От не­терпения Боб обругал молодую официантку, чем-то похожую на его покойную жену”... а затем, подумав, добавляю, “по ко­торой он страшно тосковал, особенно сейчас, в канун Рожде­ства”... Я вносил эти коррективы одну за другой не для того, чтобы наполнить текст состраданием. Просто хотел, чтобы проза не выглядела вконец беспомощной.

Но сострадания в тексте прибавилось. Из “настоящей сви­ньи” Боб превратился в “скорбящего вдовца, который на­столько обуян скорбью, что невежливо обходится с молодой особой, с которой обычно был бы вежлив”. Боб стал другим. Возник он в качестве карикатурного образа, мишени для нашего презрения, но теперь больше похож на “нас с вами в не­удачный денек”:

Как я к этому пришел? Взял курс на конкретику. Я уделил Бобу внимание, и мой текст, чтобы не быть полной туфтой, двинулся в сторону конкретики, и в процессе работы я взгля­нул на Боба с определенной теплотой (то есть ласковее, под­мечая нюансы, не упрощая), а вы, мой дорогой читатель, на­блюдая, как потеплел мой взгляд, возможно, обнаружили, что ваш взгляд тоже чуточку потеплел, и мы вместе (вы да я, при содействии этого вымышленного ворчуна Боба) напом­нили себе, что такое возможно — человеческий взгляд дейст­вительно может потеплеть.

Либо мы можем удовольствоваться фразой “Боб вел себя по-свински”, выложить ее в соцсеть и ждать “лайков”, и ждать, пока сторонники Боба набегут в комменты, а ненавидящие официанток интернеттролли анонимно скажут свое слово; но тем временем вот он, бедняга Боб, скорбящий и непонятый, и вот наша бедная, обруганная официантка, настроение у нее по не вполне ясным ей причинам поганое, а ее убежденность в ир­рациональной жестокости мира еще чуточку окрепла.

Чем в основном занят художник? Подкручивает так и сяк то, что уже сделано. Да, иногда мы сидим над чистым листом бу­маги, но в основном правим то, что на этом листе уже есть. Писатель редактирует, живописец наносит один-другой ма­зок, режиссер монтирует, музыкант накладывает одну звуко­вую дорожку на другую. Я пишу: “Джейн вошла в комнату и присела на голубую кушетку”, перечитываю, морщусь, вычер­киваю “вошла в комнату”, “при-” и “голубую” (Зачем указы­вать, что она вошла в комнату? Зачем “при-”, если она просто “села”? Какая нам разница, голубая кушетка или нет?), и фра­за превращается в “Джейн села на кушетку” и вдруг становит­ся лучше (более того, как у Хемингуэя!), хотя... какой смысл в том, что Джейн садится на кушетку? Нам это действительно нужно? И вскоре мы приходим к одному слову — попросту “Джейн”, что, по крайней мере, не выглядит беспомощно и имеет одно достоинство — краткость.

Но почему я внес эти коррективы? На каких основаниях?

Вот эти основания: если новый вариант окажется лучше в моих глазах здесь и сейчас, то он будет лучше и в ваших гла­зах где-то там у вас в будущем, когда вы станете его читать. Ко­гда я здесь у себя дергаю за эту веревочку, вы там у себя бро­саетесь вперед.

И мысль эта вселяет надежду, так как предполагается, что у моего и вашего сознания одинаковая структура: все, что есть в моем внутреннем мире, может обнаружиться и в ва­шем. Пусть даже “я” — русский граф XIX века, а “вы” — прода­вец на полставки “Уолмарта” в 2017 году в Бойсе, штат Айда­хо, но, прослезившись в конце моего (то есть Льва Толстого) рассказа “Хозяин и работник”, вы докажете, что между нами есть что-то общее, то, что можно донести через языковые барьеры, мили и десятилетия, донести вопреки тому факту, что одного из нас нет в живых.

И вот еще отчего вы прослезились: вас только что осени­ло, что Толстой был о вас высокого мнения — полагал, что его собственные мысли о людском житье-бытье окажутся вам понятны, тронут ваше сердце.

Воображая себе вас, Толстой возлагал на вас большие на­дежды, и вы его не подвели.

Мы часто считаем, что в художественной литературе функция эмпатии реализуется через отношение писателя к его персонажам, но на деле она реализуется и через отноше­ние писателя к читателю. Вы создаете утонченный мир (“утонченный” в том смысле, что идет тонкая работа с язы­ком и формой, доводятся до совершенства красоты, неопи­суемые словами, — то, как стыкуются две сцены, как сам себя усиливает стилистический прием, а глава завершается ровно когда надо) и гостеприимно приглашаете туда читателей. Чи­татели просто не могут поверить, что писатель настолько сильно в них верит, писатель не сомневается, что тонкие ню­ансы этого мира что-то скажут их сердцам; читатели польще­ны. А нюансы действительно им много говорят. Итак, в ко­нечном счете этот способ редактирования означает, что ваш читатель гуманен, догадлив, остроумен, искушен в жизни и исполнен благих намерений никак не меньше, чем вы, и, что­бы разговаривать с ним по душам, вы должны при редактиро­вании постоянно возлагать на читателя большие надежды. Вы мысленно, каждую минуту, редактируете своих читате­лей, чтобы они стали лучше. Твердите себе: “Нет, твои чита­тели умнее. Не оскорбляй их достоинство этим небрежным абзацем или непродуманной мыслью”.

И, редактируя своих читателей так, чтобы они стали луч­ше, вы редактируете и себя — тоже становитесь лучше.


5

метод (более вдумчивое планирование, более откровен­ные намерения, гигантские, путаные схемы сюжетов, замы­словатые нумерологические системы, стоящие, например, за буквами в именах персонажей). А оказалось, ничего подобного. Мой роман продвигался, повинуясь, по сути, тем же принципам, которым всегда повиновались мои рассказы: кое-как добраться до письменного стола, перечитать то, что успел на­писать, свериться со стрелкой на лбу, соответственно под­корректировать. Должен признать, в данном случае все это делалось масштабнее, но однажды меня наконец-то осенило: взявшись в пятьдесят пять лет писать непростое произведе­ние, ты обязательно применишь те же умения и навыки, ко­торые педантично оттачивал годами; возможно, фокус в том, чтобы выбить себя из привычной колеи, чтобы в начале ра­боты твои навыки смотрели на все незамыленным взглядом, слегка робея. Руководитель ансамбля, привыкший командо­вать тремя аккордеонистами, получает в свое распоряжение симфонический оркестр и, возможно, обнаруживает, что умения, которые он пестовал в себе годами, не сводятся к ба­нальной инструментовке, что на новый музыкальный коллек­тив определенно можно перенести свое вйдение мелодии и гармонии; возможно, дирижер даже на себя взглянет новыми | глазами: у него прорежется второе дыхание, оттого что в новой для себя области он вдруг сам себе покажется диковиной. Допустим, я за много лет обучился ловко ставить палатки, а потом попалась огромная палатка: каркас побольше, тент пошире, процесс установки прежний. Или: говоря точнее 

(но не отклоняясь от моего мотива “временного жилища”)., ° допустим я много лет конструировал юрты по частным заказам, а потом мне поручили построить особняк. Вначале я подумал: “Не знаю, справлюсь ли”. Но потом меня осенило, что из цепочки юрт, соединенных между собой, можно сооружать своеобразный особняк: каждый небольшой модуль конструировать по обычным правилам, а соединение модулей открывает новые горизонты прекрасного.

6

Любое произведение искусства вскоре проявляет себя как система взаимосвязанных проблем. Каждая книга— лич­ность, а у всякой личности (это подтвердит любой человек, обремененный таковой) достоинства плавно переходят в не­достатки. Этот парень очень энергичен — но страшный непо­седа. У этой девушки чувствительное сердце — пожалуй, даже чересчур: она рыдает, если ей подали спагетти вместо верми-

 

шели. Нуть ми не с первого абзаца писатель осознает, что сильные и слабые стороны произведения взаимосвязаны и его тениальный замысел, увы, тащит за собой тяжелый шлейф.

Например, я был в восторге от образа Линкольна в одино­честве на ночном кладбище. Но как превратить одного челове­ка на ночном кдадбище в роман?  Только мы не пожелаем написать трехсотстраничный монолог от имени Линкольна (“Минуло восемьдесят семь минут, как я вошел в ату обитель мрака”1) или вставить в книгу какого-нибудь редкостно много­речивого и всеведущего могильщика (лучше не надо, поверьте мне на слово — я пытался), нам понадобится, чтобы на кладби­ще находились еще какие-то... скажем так, присутствующие. А что, разве это проблема? В 2012-м мне определенно казалось, что да. Но, как вечно уверяют нас нью-эйджевосие гуру, любая “проблема” — на деле            И в искусстве это действительно

так. Читатель чует в тексте неизбежную проблему едва ли не одновременно с писателем, а так называемое эстетическое удовольствие возникает, в том числе когда читатель чувствует: выручать героев примчался самый подходящий рыцарь, в са­мый подходящий момент, на самом подходящем коне. Вторая водна эстетического удовольствия захлестнет читателя, если он почувствует, что рыцарь не только выполнил свою задачу, но и оказался оригинальным, интересным, то есть дал шанс сделать историю красивее и занимательнее, расширил эстети­ческие горизонты.

 

[1] Мемориал Линкольна — мемориальный комплекс а Вашингтоне, возве­денный в честь президента Авраама Линкольна. Автор имеет в виду памяг- ник Линкольну в здании комплекса. (Здесь « далее - прим, персе.) .