Еще одним крупным переводчиком был Иван Бунин, но он выступал против чрезмерной русификации иностранного тек­ст, против так сказать аннексий и колонизации. Бунин решил взяться за “Песнь о Гайавате”, индейскую эпическую поэму г - Лонгфелло. Для этого перевода он позаимствовал строфику и ^ J размер знаменитого текста карельских (финских) эпических песен “Калевала”, переведенных на русский в 1888 году Леони­дом Бельским. Таким образом Бунин участвовал в создании корпуса “гомеровских” текстов, как античных, так и современ­ных, сформировавших русскую культуру. Корпус открывается переводом из “Илиады”, выполненным малоросским поэтом Гнедичем, посвятившим этой работе с десяток лет, изменив­шим по ходу дела размер собственного перевода и переписав­шим заново шесть первых песен.

 

рекомендуем технический центр

 

Он перешел от строгого и мо­нотонного александрийского стиха к вольному гекзаметру, в котором шесть стоп могут быть как ямбом, так и трохеем (хоре­ем). Россия бурно отреагировала на смену размера и выбор гек­заметра; Министр образования граф С, С. Уваров даже написал Гнедичу письмо в защиту канонического гекзаметра. В конеч­ном счете гекзаметр, придуманный Гнедичем, стал рассматри­ваться как аналог гомеровского размера. Это было в 1813-м. А в 1855-м тем же размером Жуковский перевел “Одиссею”. Вместе с “Калевалой” и “Песней о Гайавате” (1-896) этот текст образо­вал эпический корпус, и античный, и “новый”, заметно повли­явший на всю русскую литературу. Однако Бунин жаловался, что ему с трудом удалось сохранить краткость строф Лонгфел­ло, записавшего индейские сказания. (Заметим, кстати, что в 1943 году Шаламову, отбывавшему наказание в лагерях, удвой- ж ли срок за то, что он похвалил бунинский перевод “Гайаваты” — маленькая деталь, свидетельствующая о роли перевода в России.) К списку шедевров можно добавить и другие переводческие удачи, такие как “Энеида наизнанку” по-малоросски Ивана £ Котляревосого, переведенная затем на русский Верой Потапо­вой, принадлежавшей уже к советской школе перевода. Тут мы видим д войную работу: в 1795-м Котляревский написал по-укра­ински бурлескную “Энеиду” в духе Скаррона, переплетя сюжет Вергилия с украинскими мотивами. И хотя позже Фет и Брю­сов целиком перевели поэму Вергилия, особым успехом эта по­эма так и не пользовалась: пародия сильно ей навредила...

Корней Чуковский рассматривает русские переводы “Энеи­ды” в своей книге; среди них версия Брюсова представляет осо­бый интерес. Брюсов заявляет, что наиглавнейшим достоинст­вом Вергилия является акустическая составляющая. Сам он начал переводить “Энеиду'* еще в гимназии, но запретил публи­ковать эти первые переводы, создав впоследствии версию,

очень близкую к оригиналу, с точки зрения синтаксиса и просо­дики, и вследствие этого малопонятную и порой гротескную. Аналогичную попытку перевода на французский предпримет в 1948-м Пьер Клоссовский, но его отважная “Энеида”, как и вер­сия Брюсова, вызовет град насмешек. Брюсов отвергает руси­фикацию, обычную для русской “всеядной” переводческой тра­диции. Он считает, что оригинал должен просвечивать сквозь русский текст, иначе говоря, русификацию должна сменить “иноземнизация”. Эту странную эволюцию Брюсова объяснил Михаил Гаспаров. В молодости Брюсов верил в единое челове­чество, состоящее из бесконечного количества человеков и небольшого количества личностей. Он был классиком и о ми­ровой литературе судил как Лабрюйер[1]. Первая русская рево­люция была для него катастрофой, нашествием гуннов, сметаю­щих на своем пути культуры и цивилизации, сталкивающих их друг с другом. Два его больших романа, посвященные Древнему Риму — “Алтарь Победы” и “Юпитер поверженный”, — для рус­ского уха полны странностей, максимально погружающих нас в античность. Его “Энеида” оказалась поэмой странной, чужерод­ной, непостижимой. Иначе говоря, она идет вразрез с традици­ей всеядности перевода. В “Энеиде” Брюсов проявляет себя как почитатель Древнего Рима, — но только Рима, ни в коем случае не Греции, — империи, способной управлять целым континен­том, тысячами разных народов. Отсюда прямой переход к Ком­мунистической партии, управляющей мировыми культурами как обширной империей, заказывающей переводы целых по­этических континентов (например, армянскую поэзию или ев­рейскую). В переводе “Еврейской антологии”, вышедшей в 1917-м, участвовали, кроме Брюсова, еще Самуил Маршак и Владислав Ходасевич. Как переводчик Брюсов неутомим, но тут он возвращается к своей прежней манере безжалостной ру­сификации оригинала: ритма, стиля, образов. Другими слова­ми, “Энеида” оказалась лишь этапом его пути и — провалом, но провалом величественным.

Маршак, Левик, Эткинд — вот лишь некоторые имена бли­стательной когорты советских переводчиков, оставивших по­сле себя многочисленные тома “Библиотеки всемирной лите­ратуры”, среди которых “Поэзия и проза Древнего Востока”, завершающаяся отдельными главами из Библии, поданными

под видом эталонов мировой литературы. “Песнь Песней” пе­ревел Игорь Дьяконов, “Книгу Иова” — Сергей Аверинцев; в дальнейшем он будет переводить мистерии Шарля Пеги и “Псалмы”. Аверинцев будет не только поддерживать “русифи­кацию” переводимых текстов, но также рационализацию и за­вышение стиля, когда речь будет идти о священных текстах, беря за основу переводы на церковнославянский, — тяжеловес­ные, изобилующие деепричастными и причастными оборота­ми и такими древними индоевропейскими отглагольными формами, как супин. Цель, которую ставил перед собой Аве­ринцев, — сделать перевод вневременным, чтобы в дальней­шем не возникло нужды делать его заново под тем предлогом, что язык изменился. Перевод не должен быть “рабским”, слиш­ком близким к тексту. Если брать за основу бесконечный спор о двух переводах Гомера, — о “рабски” следующем оригиналу в переводе Гнедича и вольном переводе Жуковского, создавше­го самостоятельный шедевр, — то Аверинцев явно на стороне Жуковского. Он также утверждает, что переводчик не должен выпячивать себя в переводе, но произносить вслед за святым Николаем фон дер Флюэ1 следующие молитвенные слова: “Господи, освободи меня от меня самого!” Тот же девиз мы на­ходим у друга Мартина Бодмера[2] [3], “Вячеслава Великолепно­го”[4]— замечательного поэта, соучредителя журнала “Корона” Вячеслава Ивановича Иванова, написавшего в Берлине под ру­ководством Теодора Моммзена[5] диссертацию на латыни, а за­тем обратившегося к переводу Эсхила. В этих переводах Ива­нов смело сочетает эллинизмы со славянизмами и, как пишет редактор тома “Литературных памятников” Н. И. Балашов, не просто переводит, а ведет своего рода диалог с отцом траге­дии. “У читателя может невольно возникнуть мысль, что вос­кресни Эсхил через две с половиной тысячи лет <...> и живи он в соприкосновении со стихией русской поэзии, он перевел бы свои трагедии так, как это ‘за него’ сделал Вячеслав Иванов”.

 

рекомендуем технический центр

 

По поводу своего перевода Иванов пишет следующее: “...са­мый перевод устроен с таким расчетом, чтобы подразумевав* мая в подлиннике связь мыслей и образов была обнаружена, намеки раскрыты или опрозрачены, чтобы передача слов по­эта включала в себя, в границах того же числа таких же по раз­меру строк, в некоторой мере и их существенно-смысловое ис­толкование”1. Иначе говоря, надо, чтобы перевод был столь же убедителен, как и оригинал. Сам Иванов блестяще справил­ся с этой задачей, но для других переводчиков-эксперимента- торов это довольно рискованное предприятие...

Собственно говоря, советская переводческая школа, дав­шая нам Маршака, Пастернака, Левика, Лозинского и многих других мастеров этого искусства, не имеет себе равных. “Со­неты” Шекспира, переведенные Самуилом Маршаком, утра­тили характерную для оригинала истерическую вычурность и приобрели некое вневременное величие. Это великолепно написанные по-русски стихи, благозвучные и певучие. Пере­водчик их “переварил”. Эту метаморфозу Шекспира экзегеты поэтического перевода отметили давно, и в 1948ГОДУ[6] [7] Мар­шак был награжден Сталинской премией. Эти сонеты переиз­даются до сих пор и фигурируют во всех Полных собраниях сочинений Маршака.

Обратимся напоследок к не менее замечательному приме­ру Бориса Пастернака. После 1935 года, когда поэт попадает в опалу, перевод становится для него главным заработком. Он погружается в Шекспира: в общей сложности он перевел три сонета и семь пьес. Метафорический стиль Шекспира яв­ляется для Пастернака “естественным следствием недолго­вечности человека и надолго задуманной огромности его за­дач”[8]. Эта недолговечность порождает жизнелюбие, близкое по духу кисти Рембрандта. “При ненасытной жадности напи­сать по целой вселенной, которая их обуревала, у них не бы­ло времени писать по-другому”. Пастернак как переводчик Шекспира тоже был подхвачен этим шквалом, он “объединил в себе далекие стилистические крайности”, как будто “в нем живет несколько авторов”. Кроме того, он чередовал поэзию и прозу: поэзия была своего рода подготовительным этапом, а проза завершала формирование персонажа. Все заметки о переводе, написанные Пастернаком, применимы к нему са­мому, в особенности то, что он называет “могучей, не знающей удержу и разметавшейся в беспорядке эскизностью”. По­рядок вопросов и ответов в диалогах определяется ритмом: отсюда театральность переводов Пастернака, который писал для театра с легкостью Шекспира-актера, писавшего для “Глобуса”. “Это ритм свободной исторической личности, не творящей себе кумира и благодаря этому искренней и немно­гословной”. “Гамлет”, — пишет Пастернак,это не драма бес­характерности, не игрушка в руках случая, но ‘судья своего времени’”. И перевод Пастернака дышит этой подспудной энергией, которой не было ни в одном из допастернаковских переводов, включая перевод великого князя Константина Николаевича Романова, подписывавшего свои публикации инициалами К. Р., за которыми его угадывала вся читающая Россия. Великий князь и сам любил играть эту роль, о чем свидетельствует его знаменитый портрет кисти Софьи Юн­кер-Крамской[9], запечатлевшей его в костюме Гамлета. Его пе­ревод вполне читабелен, но перевод Пастернака, не знавше­го, что ждет его завтра, не пополнит ли он список сталинских жертв, гораздо ярче и по ритму, и по выбору лексики, и по тревожности неведенья своей судьбы. В “Замечаниях к пере­водам из Шекспира” поэт комментирует ярость упреков, ко­торыми Гамлет осыпает Офелию сразу после своего знамени­того монолога. Горечь, звучащая в этих строках, по мнению поэта, сродни отчаянью Христа, молящего о чаше. Первое стихотворение Юрия Живаго в эпилоге одноименного рома­на соединяет фигуры Гамлета и Христа. Наглядное доказа­тельство того, насколько переводчик в данном случае иденти­фицирует себя со своим переводом. Тут уже не тургеневский Гамлет: по теории Тургенева, русские делятся на Гамлетов и Дон Кихотов; одни парализованы отсутствием воли, другие сражаются с ветряными мельницами. Пастернака же перевод “Гамлета” подвел к совершенно иному пониманию персо­нажа.

Горькие упреки Гамлета в свой адрес, когда он видит слезы актера, играющего Гекубу, блестяще переведены Пастернаком и обращены к самому себ.е и к его поколению. Всеядный пере­вод превращается тут в “самоедский” перевод, в heautontimom- menos . Почти все русские поэты, кроме разве что Андрея Бело­го, наперебой стремились вписать европейскую литературу в огромный корпус русского поэтического перевода (исключе- [1] [2]


ыие составляет “Энеида” Брюсова), образуя что-то вроде Пар­наса номер два по отношению к русскому Парнасу. Тургенев­ский Созонт был бы доволен, обнаружив, что такое перевари­вание иноязычной поэзии нисколько не повредило блеску русской. Советские читатели, равно как и поэты — кто на вре­мя, кто навеки, — нашли в этих переводах ублаготворение. Да­же Библия, как мы уже писали выше, была частично переведе­на и опубликована в “Антологии” — правда, без того блеска, который своим библейским стихам сумел придать француз­ский классик Поль Клодель. Заметим, что поэзия, “самая они- рически щедрая из животворных источников”, как писал в предисловии к своей книге переводов “Planche de vivre”J поэт Рене Шар, обогатила и французский язык переводами из рус­ской поэзии, чем не могут похвастаться другие европейские страны. 

 

[1]  Софья Юнкер-Крамская (1867—1933) — дочь Ивана Крамского, известная по картине “Незнакомка”, придворная художница-портретистка, после сибирской ссылки умершая в Ленинграде при странных обстоятельствах.

[2]    Heautontimorumenos — сам себя карающий (грен.).

 

[1]  Жан де Лабрюйер (1645—1696) — французский писатель, автор един­ственной книги “Характеры, или Нравы нашего века”, отражающей мента­литет XVII в. Проявил себя как тонкий стилист, придающий огромное значение ритмической организации фразы, и имел много последователей в последующие эпохи.

[2]   Свитой Николай Флюсский или фон дер Флюэ, он же брат Клаус (1417— 1487) — почитаемый в Швейцарии святой,

[3]    Мартин Бодмер (1899—1971) — швейцарский библиофил и меценат; с 1950 но 1943 гг. выпускал в Мюнхене журнал “Корона”, в котором печатал тексты многих своих современников, в частности, Поля Валери, Бенедетто Кроче, Томаса Манна, Вячеслава Иванова, который с первого же года появления журнала стад его постоянным сотрудником.

[4]   “Вячеслав Великолепный” — название статьи Льва Шестова, посвящен- ной анализу книги Вячеслава Иванова “Борозды и межи”.

[5]   Вячеслав Ив. Ивано» в Берлине в 1896 г. под руководством немецкого ис­торика античности и лауреата Нобелевской премии по литературе Теодора Мшаорна (1817—1993) пишет на латыни диссертацию о государственны* налогах в дрешяем Риме.

[6]  “Эсхил”, Литпамятники, “Предисловие переводчика” 1926 г.

[7]  На самом деле Маршак был четырежды награжден Сталинской премией: в 1942, в 1946, в 1949 (за переводах Шекспира) и в 1951 гг.

[8] Здесь и далее — цитаты из статьи Пастернака “Замечания к переводам из Шекспира”.

[9] “Planche de vivre” (“Доска спасения”. Галл и мар, 1995) — книга поэтиче­ских переводов Рене Шара и Тины Жолас; из русских поэтов в ней пред­ставлены Тютчев, Гумилев, Ахматова, Мандельштам, Пастернак, Цветаева и Маяковский. Все переводы выполнены белым стихом.

 

рекомендуем технический центр