В этом очерке мне хотелось бы поделиться с читателем размыш­лениями, которые вызывает книга Павла Павловича Муратова ’’Образы Италии”. Начиная писать, я ощущаю серьезные затруд­нения, поскольку не нахожу в себе беспристрастности ни к тек­сту, ни к его главному “герою”. Критический разбор или оценка не являются моей целью, но я не могу умолчать о достоинствах этого шедевра среди произведений подобного рода. Кроме того, я не в силах побороть искушение бесконечно цитировать авто­ра, стиль которого — образец художественной прозы.

Публика­ция первых двух томов “Образов Италии” в 1911—1912 годах — важное событие для русской культуры. Путешествие, совершен­ное более века назад Павлом Муратовым, не осталось изолиро­ванным фактом его личной жизни. Оно стало началом путеше­ствий многих моих соотечественников не только (и не столько) в Италию, сколько в безбрежность интернациональной евро­пейской культуры, неотъемлемой частью которой является рус­ская. К какому жанру относится эта книга? Ее нельзя расцени­вать как путеводитель, сочинение систематизатора и гида, ибо в ней нет сколько-нибудь удовлетворительного перечня досто­примечательностей. Это не искусствоведческий текст, хотя ис­кусству посвящена большая часть ее страниц. Ее нельзя безого­ворочно назвать лирическим произведением, несмотря на то что она глубоко субъективна. Вернее всего было бы определить ее как не слишком пунктуальный дневник путешествия, вклю­чающий заметки о том, что ныне принято называть геокультур- ным контекстом (природе, климате, обычаях, быте, культуре и истории страны). Поводом ко многим размышлениям Мурато­ва становятся разрозненные зрительные впечатления (архитек-

 

турные, живописные, скульптурные. Отталкиваясь от них, он рисует образы городов, описывает атмосферу разных эпох и их наиболее яркие моменты, набрасывает портреты исторических лиц, воскрешает местные легенды, передает достоверные события. С точки зрения формы “Образы Италии"* являются экспериментом, пробой выразительных возможностей нового жанра, стилистически приближенного к синкретическом эссе.

Когда я задаюсь вопросом: о чем эта книга? — ответ кажет­ся очевидным: об Италии. Но так ли это? Я помню о неволь­ной и естественной субъективности всякого читателя — мы любим книги не за то, что вычитываем из них, а за то, что в них считываем. И все же, думаю, не одной мне вслед за первым, непосредственным и буквальным, восприятием текста открывается, что он далеко не только об Италии.

В наши дни эта страна чаще оборачивается к моим сооте­чественникам своей материальной стороной. Литература и средства массовой информации, формирующие стереотипы частного сознания, обольщают его описаниями альпийских горнолыжных трасс, средиземноморских и адриатических курортов, гастрономических изысков, достижений индуса рии моды, дизайна, стиля. Поездка в Италию становится под­тверждением успешности, определенного социального ста­туса, доказательством причастности к культуре. Духовная же составляющая этой страны отступает на второй план, по­скольку воспринимается как нечто само собой разумеющее­ся, общеизвестное, очевидное и даже... неоригинальное. Вся­кий раз, встречая таких путешественников, я вспоминаю сцену из “Анны Карениной”, в которой Вронский показыва­ет незавершенный портрет Анны собственной работы на­стоящему художнику и тот испытывает тягостное чувство:

Он знал, что нельзя запретить Вронскому баловать живописью; но ему было неприятно. Нельзя запретить человеку сделать се­бе большую куклу из воска и целовать ее. Но если б этот человек с куклой пришел и сел пред влюбленным и принялся бы ласкать свою куклу, как влюбленный ласкает ту, которую он любит, то влюб­ленному было бы неприятно. Такое же неприятное чувство испы­тывал Михайлов при виде живописи Вронского; ему было и смеш­но, и досадно, и жалко, и оскорбительно.

Движимая схожим чувством, я искренне разделяю муратовское неприятие тех, кто приехал в Италию как в “модную” стра­ну: “Что привлекает сюда этих людей, равнодушных, в сущно­сти, ко всему на свете, кроме собственной выгоды, тщеславия и удобств спокойной жизни?” Тех, кого он называет "людьми".

 

 

Важные события нашей жизни не случаются внезапно, осо­бенно те, что касаются жизни духа. Они всегда имеют предвест­ников. Но часто мы не понимаем их посланий. Я помню перво- го (конечно же, не понятого мною) предвестника самой большой любви в моей жизни. Школьницей в ноябрьском Пе­тербурге, тогда Ленинграде, впервые идя по залам Эрмитажа, ошеломленная великолепием его коллекций, я замерла перед пуссеновскими *Танкредом и Эриннией". Не екмкет (тоща я не знала его), не фигуры (я не могла оценить их чистого классициз­ма) остановили меня. Пейзаж дальнего плана, его свет и ясные линии пронзили сердце, словно мне предстала давно и безна­дежно забытая страна, где я жила когда-то, еще до рождения. Впечатление было новым, мучительным, длящимся...

Потом совершенно случайно (так всегда кажется) я про­чла слова одной из героинь “Красной лилии" Анатодя Фран­са — поэтессы Вивиан Белл:

То, что вы видите, — это единственное в мире. Больше нигде нет в природе такой хрупкости, такого изящества и такой тонко­сти. Бог, создавший холмы Флоренции, был художник. О, он был ювелир, резчик, скульптор, литейщик и живописец; он был фло­рентинец. Этот пейзаж прекрасен, как античная медаль и как драгоценная картина Он —- совершенное и гармоничное произве­дение искусства. И еще есть нечто несомненное. Здесь я себя чувствую наполовину живой, наполовину мертвой; это очень благородное, очень печальное и сладостное состояние.

 

И я поняла, что увиденное в Эрмитаже — не вымысел Пус­сена. Такие дали существуют. И чувство, испытанное перед его картиной, — не случайность. Оно настигало и кого-то дру­гого. Там, в Италии... Но и второй предвестник не был понят. [230J Третьим же, не понять которого было невозможно, стали “Образы Италии . Эта книга хранилась в редком фонде биб­лиотеки Второго медицинского института, где я тогда учи­лась. Дореволюционное издание (о переизданиях в совет­ское время не заходило и речи) выдавали только в читальном зале. С пожелтевших страниц звучал рассказ о стране, уви­деть которую в те годы для меня, как и для большинства рус­ских, было несбыточной мечтой. Ни тогда, ни потом мне не приходило в голову читать эту книгу как справочник-путево­дитель. Я не пыталась войти с ее помощью в итальянскую стихию, не стремилась вжиться в чужой опыт, прочувство­вать, чем может стать подобное путешествие для человека, желающего прикоснуться к истокам западноевропейских и русских культурных традиций. Я читала ее простодушно, с открытым сердцем, как чарующий рассказ, почти как сказки “Тысячи и одной ночи”. И, может быть, именно отсутствие всякого прагматического интереса, попытки вычитать нечто полезное, позволило мне полюбить “Образы Италии” с пер­вого раза. Когда их, наконец, переиздали, я везла этот ред­кий трофей из “Дома книги” на Невском, начав перечиты­вать уже в поезде Петербург—Москва. Тогда мне открылась присущая книге способность “будить фантазию, воскрешать воспоминания, заставлять задумываться”, говорить с чита­телем разного возраста и разного жизненного опыта — ины­ми словами, открылась ее принадлежность к классике.

Вспоминая теперь первую встречу с “Образами Италии”, я думаю, что главное очарование текста заключалось в его глубоко личной, естественной интонации — неслучайно в по­священии написано: “в воспоминанье о счастливых днях”. Возраст создателя накладывает неизгладимый отпечаток на произведение. К моменту первого издания “Образов” их ав­тор достиг тридцати лет — возраста, когда жизнь начинает ощущаться во всей полноте, когда приходит осознание собст­венных сил, когда планы на будущее еще не подточены со­мнениями в их исполнимости, а душа не омрачена пережиты­ми печалями. Муратовские страницы дышат обаянием молодости, свойственными ей свежестью восприятия, увлеченностыо окружающим миром, искренностью. Он начал пу­тешествие “как литератор" влюбленный в Италию, тонко чув­ствующий ее красоту и понимающий значение ее художест­венной культуры”[2], а уезжал зрелым, глубоко знающим ее писателем. Книга отражает развитие его литературного та­ланта, его становление как знатока и критика искусства. Его писательская интуиция диктует различный выбор сюжетов при рассказе о различных местах Италии. Это хорошо видно в повествованиях о Риме и Флоренции. В главах, посвящен­ных Риму с его царственным прошлым, богатым великими деяниями и событиями “всемирного” масштаба, главное вни­мание уделено описаниям личностей, судеб, ярких историче­ских эпизодов. В главах о Флоренции эпохи Возрождения *— родине гуманизма, эпицентре напряженной интеллектуаль­ной и духовной жизни — больше размышлений об искусстве, о художественных персоналиях. Так созданы объемные кар­тины “духовных миров” двух городов, подчеркнуты их раз­личные роли в развитии истории искусства как истории ду­ха. Однако при многообразии поднятых тем цельность книги как художественного произведения не нарушается. Три тома кажутся написанными на одном дыхании. Страницы, повест­вующие о наиболее дорогих автору местах, эмоциональны и подлинно лиричны. И спустя несколько десятилетий после первого знакомства я по-прежнему думаю, что внутренний мир Муратова, сквозь преображающую призму которого яв­лено все описываемое, — одна из главных причин привлека­тельности книги.

Бесспорно, магия “Образов Италии” в большой степени определяется языком. Муратов утверждал, что “книга не быва­ет ни моральной, ни аморальной, но хорошо или плохо напи­санной”. Это в превосходной степени относится к его прозе, запоминающейся как стихотворные строки. Сколько раз, встречая картины эпохи кватроченто во Флоренции и вдали от нее, рассказывая о них на лекциях, вспоминая их в одиноче­стве или обсуждая с друзьями, я повторяла про себя или вслух: “...только в этом спокойном, чистом и немного холодном воз­духе могло высоко подняться вверх голубое пламя флорентий­ского интеллектуализма”. Отдельные муратовские описания произведений искусства являются образцами синтетических литературно-зрительных формул. Фраза кажется прямым ре­зультатом зоркости вйдения, не упустившего ничего из свойств описываемого предмета. Таковы строки об алтарном полиптихе Андреа Мантеньи из веронской церкви Сан-Дэе- но — пример перевода визуального образа в литературный, со­провождающегося стиранием грани между пластическими и временными искусствами. Живопись Мантеньи и вправду вну­шает “содрогание холодностью своих красок, являющих суро­вых святых, каменные плоды и металлическое небо, прони­занное серебряными зимними облаками". Муратов обладал литературным даром, но не менее важно и то, что он владел безошибочно узнаваемым, образным, ясным, легким для вос­приятия языком, которым писали люди, получившие дорево­люционное классическое образование.

Но достаточно ли одной личности писателя, его литера­турного дара и изысканности языка, чтобы сочинение стало неотъемлемой частью интеллектуальной жизни нескольких поколений? В чем секрет его успеха у современников (два то­ма, изданные в 1911—1912 годах, были переизданы через год) и тех читателей, которым посчастливилось найти дореволю­ционное издание в советское время?

С момента первой публикации стало очевидным, что это — произведение итогового характера, кристаллизирующее раз­мышления русской интеллектуальной элиты и подводящее своего рода черту в обширной отечественной литературе, по­священной Италии. В предисловии автор предполагал, что “книга выражает отношение к Италии не одинокое, но разде­ляемое другими людьми нашего времени”. “Образы Италии” действительно отражают непревзойденные “душевный объ­ем” и культурные горизонты его поколения. Среди непосред­ственных “предшественников” этого текста можно упомянуть роман “Леонардо да Винчи” (1901) Д. С. Мережковского и цикл сонетов “Кормчие звезды” (1903) Вяч. Иванова, “Италь­янские стихи” (1909) А. Блока и “Итальянские впечатления” (1909) В. В. Розанова, “Венецию и венецианскую живопись” (1903) П. П. Перцоза и “Очерки современной Италии” (1913) М. А. Осоргина. Итоговость произведения объективна. Она определяется тем, что историческая ситуация, длившаяся бо­лее двухсот лет и породившая эту книгу с ее художественной формой, методом, стилем, завершилась — на смену Италии времени Муратова пришла Италия индустриализированная. Поэтому то, что было написано о ней позднее (“Римский днев­ник” (1944) Вяч. Иванова, “Рим: из бесед о городах Италии” (1967) В. Вейдле), не может сравниться с его текстом.

Обращаясь собственно к тексту, мне в первую очередь хо­телось бы остановиться на некоторых его “исторических” ас­пектах. В формировании образа страны немалую роль играют картины разных эпох» пронесшихся над республиками, гер­цогствами, княжествами, коммунами, вошедшими в объеди­ненную Италию. Один из лучших примеров такого художест­венно-убедительного и оригинального описания — страницы, посвященные бытию “деловитой и парадной** Венеции XVI века, определенному как “регламентированный праздник”.

Трудно забыть, что времена наибольшего великолепия совпада­ют как раз с наибольшим развитием тягостей венецианской госу­дарственности. Сенат не только облагал налогом куртизанок, он во всем точно определял их ремесло. 1осударство надзирало за всем; не преувеличивая, можно сказать, что ему был известен каждый шаг каждого человека. Оно следило за нарядами, за семейными нравами, за привозом вин, за посещением церквей, за тайными грехами, за новыми модами, за старыми обычаями, за свадьбами, похоронами, балами и обедами. Оно допускало только то, что на­ходило нужным, и как раз в оценке того, что можно и чего нельзя, оно и проявляло свою изумительную мудрость. Каждый человек был тогда, желал ли он того или нет, на службе у “яснейшей” рес­публики, и каждый делал для нее какое-то дело. И во всем, что те­перь на картинах кажется случайным и счастливым соединением богато одетых людей, заморских слуг и дорогих тканей, был когда- то скрытый государственный смысл, и “польза отечества” присут­ствовала незримо во всех событиях. <...> Но есть нечто двойствен­ное и охлаждающее в мысли, что весь этот блеск и вся эта пышность были наполовину делом и забавой лишь наполовину. <...> Душно от сознания всеобъемлющей, невероятной деловито­сти этих грузных бородатых и лукавых патрициев, умевших слу­жить отечеству даже прелестью женщин и красотой жизни.

 

[1]  V. Grascenkov. Le “Immagini d ’Italia” di Pavel Muratov //I russi e l’ltalia — Milano, 1995. — P. 228.

[2]    В. Н. Гращенков. П. П. Муратов и его “Образы Италии” // П. П. Мура­тов. Образы Италии. — М., 2008. — С. 298.