Этот настолько же близкий, насколько и недосягаемый ре­альный мир, рассказывал Фербер, привлек его с такой силой, что он испугался, что сейчас в него устремится, и, возможно, это бы в самом деле произошло, не появись вдруг — like some­one who’s popped out of the bloody ground[1] — перед ним некий господин лет шестидесяти с большим марлевым сачком для ба­бочек, который сказал на благородном, именно благородном, равно как и, в сущности, незнакомом английском, что, дес­кать, если есть желание успеть поужинать в Монтрё, то самое время подумать о спуске.

Правда, он не может вспомнить, про­должал Фербер, вместе ли с этим человеком с сачком он спус­кался вниз; и вообще спуск с Граммонта, как и последние дни в “Палас-отеле” и дорога назад в Англию, полностью исчезли из его памяти. По какой причине и насколько далеко распростра­нилась в нем лагуна беспамятства, несмотря на напряженней­шие раздумья об этом, так и осталось для него загадкой. Пыта­ясь погрузиться в упомянутое время, он прежде всего видит себя в своей мастерской за почти год с крошечными переры­вами продолжавшейся работой над безликим портретом “Man with a Butterfly Net”[2], который считает своим наиболее неудав- шимся произведением, потому что, по его мнению, оно не да­ет равным счетом никакого представления о необычности об­лика того, к кому оно относится. Работа над образом ловца бабочек доставила ему больше хлопот, чем любая другая до нее, потому что, взявшись за нее после бесчисленных эскизов, он не только снова и снова закрашивал холст, но неоднократ-

 

но полностью уничтожал и сжигал его, поскольку из-за посто­янного соскабливания и нанесения новой краски холст уже не выдерживал нагрузки. Отчаянье по поводу своей некомпе­тентности, терзавшее его в течение дня, с возрастающим объ­ёмом стало проникать во всё более бессонные ночи, так что скоро от переутомления у него начинали слезиться глаза. В конце концов ему ничего иного не оставалось, как прибегнуть к сильным наркотическим средствам, в результате чего у него начались страшнейшие галлюцинации, напомнившие ему ис­кушения святого Антония на Изенгеймском алтаре. Однажды, к примеру, он увидел, как его кошка, перевернувшись в возду­хе, осталась меж тем неподвижной. Он ясно помнил, как поло­жил мертвую кошку в коробку из-под обуви и похоронил под растущим во дворе миндальным деревцем. С той же ясностью на следующее утро он увидел, что кошка как ни в чем не быва­ло взирала на него снизу вверх, сидя, как всегда, перед своей миской. А один раз ему то ли днем, то ли ночью пригрезилось, что в 1887 году он вместе с королевой Викторией открывал большую выставку произведений искусства во дворце, специ­ально сооруженном для этой цели в Траффорд-парке. Тысячи присутствовавших стали свидетелями того, как он рука об ру­ку с толстой, источавшей неприятный запах королевой шел сквозь нескончаемую, примерно шестнадцатитысячную вере­ницу художественных произведений, обрамленных позоло­той. Почти все, сказал Фербер, были из коллекции моего отца. Между тем нет-нет да и попадались мои собственные картины, которые, к моему смущению, лишь незначительно отличались от других экспонатов салона. Наконец, продолжал Фербер, че­рез мастерски разрисованную дверь, как заметила королева, мы проникли в годами не посещаемый и разительно контра­стирующий со сверкающим стеклянным дворцом страшно пыльный кабинет, в котором после некоторых колебаний я признал гостиную моих родителей. Чуть сбоку на диване си­дел какой-то незнакомый мне господин, державший на коле­нях сделанную из еловой древесины статуэтку, папье-маше и золотой краски модель храма Соломона.

 Фройман из Дрогобыча, — представился он, слегка по­клонившись.

А затем пояснил, как истово он в течение семи лет своими руками, согласно указаниям Библии, сооружал этот храм, а теперь ездит с ним из одного гетто в другое.

 Взгляните, — сказал Фройман, — опознаётся каждый ба­шенный зубец, каждая занавеска, каждый порог и каждая свя­щенная деталь.

И, склонившись над этим маленьким храмом, я, признал­ся Фербер, впервые узнал, как выглядит истинное произведе­ние искусства.

Прожив около трех лет в Манчестере, летом 1969 года после окончания моей исследовательской работы я его покинул, дабы, согласно давно вынашиваемому плану, приступить к ра­боте в швейцарской школе. Несмотря на то, что красота и разнообразие швейцарских пейзажей, к этому моменту поч­ти исчезнувших из моей памяти, при возвращении из закоп­ченного, пришедшего в упадок Манчестера глубоко взволно­вали меня, несмотря на то, что вид отдаленных заснеженных гор и высоких лесов, осенний свет, замерзшие реки, поля и цветущие на лугах фруктовые деревья тронули мое сердце на­много сильнее, чем я мог предвидеть, — выдержать Швейца­рию по разным причинам я дольше не мог. Отчасти это было связано со швейцарскими взглядами на жизнь, отчасти — с моим бытием учителя. Спустя год я решил вернуться в Анг­лию и принять подходящую мне во многих отношениях должность в Норфолке, слывшем тогда довольно захолуст­ным местом. В течение проведенных в Швейцарии месяцев я порой вспоминал и Фербера, и Манчестер, но мои воспоми­нания все больше и больше рассеивались. И как я подчас с изумлением отмечаю, рассеивались вплоть до моего сего­дняшнего, английского, времени. Конечно, в ходе этого длинного ряда лет я нередко вспоминал Фербера, но предста­вить его себе реально у меня не получалось. Его лицо превра­тилось в призрак. Я предполагал, что он с головой ушел в ра­боту, однако не спешил наводить о нем более конкретных справок. Вновь Фербер ожил во мне только в конце ноября 1989 года, когда в галерее “Тейт” я по простому совпадению (собственно говоря, я пришел ради “Спящей Венеры” Поля Дельво) наткнулся на картину размером шесть футов на че­тыре с подписью Фербера и названием “G.I. on her Blue Candlewick Cover”1, столь лее для меня значимым, сколь и не­вероятным. Вскоре после этого в одном магазине я обнару­жил воскресную газету (опять более или менее случайно, ибо давно уже не читаю эти газеты, особенно их иллюстрирован­ные приложения) с сообщением о Фербере, из которого яв­ствовало, что его работы в данное время очень высоко ценят­ся на арт-рыике, но что он ведет прежний образ лсизни и по десять часов в день стоит перед мольбертом в мастерской, находящейся неподалеку от портовых доков Манчестера. Не­делями я носил с собой и перечитывал эту статью, которая, почувствовал я, открыла во мне нечто потаенное. Снова и снова на прилагаемой к тексту фотографии я заново изучал темный, смотрящий в сторону глаз Фербера, пытаясь хотя бы задним числом постичь, из-за каких препятствий и стра­хов мы в свое время избегали разговоров о его происхожде­нии, хотя такой разговор со всей очевидностью напрашивал­ся. Из довольно скудной газетной информации я выяснил, что в мае 1939 года пятнадцатилетний Фридрих Максимили­ан Фербер прибыл в Англию из Мюнхена, где его отец содер­жал художественный салон. Дальше говорилось, что родите­ли Фербера, в силу разных причин задержавшиеся в Германии, в ноябре 1941-го одним из первых составов были депортированы из Мюнхена в Ригу, где и погибли.

Только теперь я задумался, и мне показалось непроститель­ным, что тогда, в Манчестере, я либо упустил из виду, либо не сумел задать Ферберу те вопросы, которые, должно быть, он ждал от меня. Итак, впервые за очень долгое время я снова ехал в Манчестер. Почти через полстраны я ехал поездом шесть часов сквозь сосновые леса и голую пустошь, окружав­шую Тетфорд, через просторные, густо-черные в зимнее вре­мя низменности острова Эли; я видел уродство всех пробегав­ших мимо одинаковых на вид поселений и городов — Марта, Питерборо, Ноттингема, Альфретона, Шеффилда; видел без­молвные заводские корпуса, кучи кокса, чадящие охладитель­ные башни, цепи пустующих холмов, овечьи пастбища, камен­ные стены; видел снегопад, дождь и постоянно меняющийся цвет неба. Прибыв в Манчестер во второй половине дня, я сразу же направился через весь город на запад — к гавани. Во­преки ожиданиям, я с легкостью нашел дорогу, потому что в принципе в Манчестере все осталось таким же, как было поч­ти четверть века назад. То, что было сооружено в целях пре­дотвращения всеобщего процесса распада, уже само находи­лось под угрозой распада. Да, даже так называемые зоны развития, организованные в последние годы за центром горо­да и вдоль судоходного канала для постоянного оживления предпринимательского духа, выглядели уже наполовину за­брошенными. В блестящих стеклянных фасадах частично уже занятых, частично еще не достроенных офисных зданий отра­жались близлежащий строительный мусор да белые облака, движущиеся со стороны Ирландского моря. И тут, прямо за до­ками, я довольно быстро нашел мастерскую Фербера. Вымо­щенный двор ничуть не изменился, вот-вот собиралось рас­цвести миндальное деревце, и, когда я переступил порог мас­терской, у меня создалось впечатление, будто я был здесь толь­ко вчера. Через окно пробивался все тот же приглушенный свет, а в центре комнаты на черном шершавом иолу стоял мольберт с каким-то черным, до неузнаваемости переработан­ным эскизом. По прикрепленной ко второму мольберту ре­продукции особенно любимой мною картины Гюстава Курбе “Дуб Верцингеторикса” я сделал вывод, что именно она послу­жила Ферберу толчком для уничтожения его собственного на­броска. Сам же Фербер, которого, войдя с улицы, я поначалу вообще не заметил, сидел в полутьме, на заднем плане в своем красном бархатном кресле и, держа в руке чайную чашку, как- то сбоку посмотрел на вошедшего, которому сейчас, как когда- то ему, было под пятьдесят, в то время как ему самому скоро должно было стукнуть семьдесят.

 Aren’t we all getting on![3] — поприветствовал он меня.

 

[1] Словно выскочил из этой чертовой земли (англ.).

[2] “Человек с сачком для бабочек” (англ.).

[3] Живем и не жалуемся, гик веди? (инм,)

*, Вот ТОЛЬКО он, похоже, не стареет (шим.).